Na obra “Origem do Drama Trágico Alemão” (1925) de Walter Benjamin (1892-1940), o drama trágico é apresentado na forma de ruína (ruína da história). A ruína aparece como a última herança da antiguidade, na qual o mundo moderno só a vê na sua forma material. As ruínas estão no reino das coisas e as alegorias estão no reino dos pensamentos. O fragmento, o resto, é a criação material mais fina do barroco. Na literatura, a prática comum é juntar fragmentos, uma acumulação incessante, na expectativa de acontecer um milagre. No Barroco (séc. XVII - XVIII), o trabalho artístico é como um processo calculado de amontoação, cujo legado da antiguidade constitui, item por item, os elementos, nos quais tudo é misturado, ou reconstruído. Nesta época, os livros compunham-se quase sempre por introduções, dedicatórias, prefácios e epílogos, escritos pelos autores, ou por outros convidados, como testemunhos e agradecimentos.

A afinidade entre o barroco e a alegoria estabeleceu-se por si própria, estamos perante uma transitoriedade e eternidade que se confrontam entre si. Encontramos a raiz desta doutrina circunscrita à criatura caída, quanto mais a natureza e a antiguidade estão carregadas de culpa, mais necessitam da sua interpretação alegórica. Esta é a única concepção possível de salvação. O calvário não é só um símbolo da desolação da existência humana, é também a alegoria da ressurreição. No Barroco, a história é concebida como uma criação de eventos. A alegoria em particular, uma convenção como qualquer escrita, é olhada como criação, como escritura sagrada. A arte é descrita como um objecto de conhecimento. Fazer conteúdo histórico é a base que resulta o trabalho de arte, numa verdade filosófica. A beleza é efémera, a obra fica em ruína.

A construção alegórica do barroco e do drama trágico como ruínas são os elementos constituintes da preservação da obra de arte. O carácter da alegoria é determinado como uma forma de escrita, o que resta é a imagem viva aberta a todo o tipo de interpretação e revisão. É um esquema, e, como tal, é um objecto de conhecimento, mas, ao mesmo tempo, é uma imagem fixa, um sinal fixo. No Barroco, a expressão alegórica nasce a partir de um corpus pseudo-epigráfico, a “Hieroglyphica” de Horapolo (Séc. IV). Esta obra descrevia os hieróglifos como simbólicos, eram como um suposto antigo sistema de sinais “sagrados”. (Os hieróglifos eram imagens das ideias divinas - Marsílio Ficino, 1433-1499) Partindo deste mal-entendido, que surgiu no Renascimento (Séc. XV), empreendeu-se a construção de uma nova forma de escrita alegórica, começando a escrever com imagens, em vez de palavras. Nasceu, então, uma linguagem baseada nos pictogramas egípcios (3000 A.C. - 394 D.C.), e toda uma espécie de objectos de arte foram produzidos com essa escrita de enigmas.

A partir desta tese de Walter Benjamin, elaborámos um work in progress. Numa analogia da sua tese, recria-se um novo texto através da cut-up technique, onde a obra se constitui, projectando-se na contemporaneidade, realizando uma obra-museu.

Partimos do pressuposto: não há estilo novo, e a realidade suprema da arte que seria a obra isolada e completa, limita o campo de visão. Neste projecto obra-museu, pretende-se chegar à forma, mas não à obra singular. Procura-se um estilo desenvolvido na linguagem.

O autor, torna-se curador do seu próprio trabalho, procura ocupar, por “substituição”, o lugar do criador. A disposição da obra é marcada pela totalidade, em contraste com o seu inacessível isolamento. É monadológica. (Cada mónada apresenta-se como um mundo distinto, mas também como unidade primordial que compõe todos os corpos - G. W. Leibniz, 1646-1716). Cada pintura contém a imagem do mundo. Todavia, a tarefa da representação é o esboço dessa imagem sucinta, não, a do mundo, mas sim a do próprio criador.

Propõem-se um esboço de uma doutrina, que assenta na codificação. O que importa é a prática da forma, e não a sua antecipação num sistema. A representação é o seu método, onde o pensamento volta constantemente ao princípio. Este movimento é o modo de ser da contemplação, tal como um mosaico, não perde a sua majestade pelo facto de estar fragmentado. Compõe-se de elementos singulares e diferentes, que tem o impacto de uma imagem sagrada, como a da “verdade”, a da essência. As pinturas isoladas, mesmo não tendo autonomia, são articuladas numa sequência de imagens, como se esboçassem uma frase pictórica, ou sinais de escrita.

A representação contemplativa segue este princípio, obrigando o leitor-espectador parar para reflectir. Quanto maior for o seu objecto, mais ampla será a sua reflexão. É um estilo de escrita apropriado à investigação filosófica. O objecto desta investigação é as imagens, onde cada uma delas relaciona-se com as outras. O conhecimento é questionável, mas a verdade não. Este é um tratado filosófico da arte, uma ideia.

Nesta obra-museu, o drama trágico está de forma tangível e concreto, no próprio percurso da história do autor. A única coisa necessária para representar a sua vida é encontrar as imagens que a definem. Este é o drama do ser humano, um mártir condenado à existência. A história humana contemporânea, tal como no Barroco, é vista como um drama trágico. É posta em causa pelo desespero sem saída. É a tentativa vã de encontrar algum consolo na desolação da condição terrena.

A ideia da própria vida ser como um jogo. Reflecte-se na própria obra de arte, entendida como um jogo. O descontentamento é a sua motivação perante um caminho, para escapar do tempo. Este mecanismo acumula e exalta tudo o que é terreno antes de o entregar à morte. A desolação da crónica humana no mundo, não é a eternidade, mas sim a restauração de um estado paradisíaco do tempo. A concepção da sua própria história é uma visão de conjunto “panorâmica”. A montagem de obras não reflecte em termos históricos, mas os da imagem - sentimento. (Os sentimentos são experiências de emoções, e as emoções são movimentos reagentes - António Damásio). A montagem celebra o memorável, mas também a sombra. É uma escadaria comemorativa de uma vida, erigida pelo seu autor, formando-se como uma inscrição “tumular”, na medida em que não há sentido na vida, se não haver «amor-próprio».

O autor tem apenas a linguagem do silêncio, assim é desde o início. No silêncio, o autor quebra os laços que o ligam ao mundo, para entrar na pura solidão. É o testemunho de um sofrimento-mudo. No abandono do mundo, narra o carácter fugaz e transitório de todo o ser vivo, de toda a acção, de todo o fenómeno. É a noção de impermanência perante uma existência condicionada, com a inexistência de “um-si-próprio”, em plena consciência de que ele nada vale e nada é. O destino é a verdadeira ordem do eterno-retorno.

Assim, pretende-se que uma pintura possa dar início à construção das funções de inscrição, como um “pictograma”. A realização de um sistema “pictográfico”, no qual as imagens denotam, palavras, conceitos e sentimentos. Aqui, através do turbilhão de imagens, introduz-se uma linguagem, também uma escrita, por existir uma progressão, numa sequência de momentos. Quanto maior a significação, maior a sujeição à morte, porque a morte cava profundamente a linha de demarcação entre homem e a significação. O homem, desde sempre está sujeito à morte, a sua função da vida é a produção do cadáver. (Tudo acusa degradação, tudo morre, não há solução, porque temos um desejo de autodestruição - Sigmund Freud, 1856-1939), ou seja, o nosso próprio sistema está corrompido por dentro.

A história pessoal do autor está encerrada nas imagens. Quanto mais o criador desenvolveu a sua obra, mais ele procurou novas ramificações. Percorre diferentes estados emotivos, ideias e conceitos. Estando acessível a qualquer um, alberga uma autêntica sabedoria da vida. A obra parece adequada a uma escrita de imagens, que, quanto mais cresce, impera a opacidade desta expressão. A vida pessoal do autor oferece o material a esta filosofia das imagens. O carácter da escrita é inseparável da ideia da sua rigorosa codificação, a escrita tende para a imagem, projectar-se no futuro para garantir o seu carácter sagrado. Ela terá de se organizar em complexos esquemas de pinturas, em sistemas de “pictogramas”. A história do ser humano não se revela como um processo de uma vida eterna, mas como o progredir de um inevitável declínio.

Para lá da transitoriedade da beleza, escolhe-se o reino dos pensamentos, as ruínas, o fragmento, a partícula. A obra deve acumular “peças”, estilhaços, momentos, esperando por um milagre. Esta é uma obra de arte total. A visão acabada desse novo é a ruína, como a culminação da hierarquia estética desta época contemporânea. A beleza, que perdura, é um objecto do saber sobre a vida humana. As imagens não se organizam sequencialmente umas a partir de outras, mas dispõem-se umas sobre outras sem ordem aparente. A vida é disposta em amplas camadas de imagens simultaneamente visíveis. Para que haja uma representação do tempo e no espaço, o processo essencial é dado pela apresentação simultânea dos acontecimentos. Na densidade das imagens e no seu excesso, mesmo que a linguagem deste drama existencial seja apenas destinado ao autor, o espectador pode também tirar prazer deste espectáculo.

Sob a forma do saber, a pulsão conduz ao abismo final, para aí poder se assegurar ao infinito. É o abismo da meditação profunda. É precisamente nestas visões de embriaguez da destruição, em que tudo o que é terreno se desmorona num campo de ruínas, que se revela os limites.

Nesta obra-museu, questionamos também o conceito de origem, por não se referir ao devir do nascimento, mas a algo que emerge do processo de trabalho. A necessidade de origem solicita a ser reconhecida como restauração, enquanto reconstituição, como algo que é imperfeito e inacabado. O renascer da beleza, enquanto efémera, produz o desaparecimento, e a obra afirma-se enquanto ruína.

A linguagem é apenas um estádio de transição no ciclo da transformação. A palavra que afirma o drama trágico-lutuoso. Nele, o drama, descreve o percurso da vida, a imagem decomposta, numa composição geral “panorâmica” da vida, gerando o princípio da sua linguagem. Ao Homem só-lhe resta a linguagem do luto.

In Walter Benjamin's "The Origin of German Tragic Drama" (1925), the tragic drama is presented in the form of ruin (ruin of history). Ruin appears as the last legacy of antiquity, in which the modern world only sees it in its material form. Ruins are in the realm of things, allegories are in the realm of thoughts. The fragment, the rest is the finer material creation of the Baroque. In literature, the common practice is to gather fragments as if they were a heap, incessantly, in the expectation that a miracle happens. In the Baroque (17th-18th century), they saw art work as a calculated process of accumulation, whose legacy of antiquity constitutes, item by item, the elements in which everything is mixed, or rebuilt. At this time, books were almost always composed of introductions, dedications, prefaces and epilogues, written by the authors, or by other guests, as testimonies and thanks.

The affinity between the baroque and the allegory was established by itself, a transitory and eternity that are confronted with each other. The root of this doctrine is confined to the fallen creature, that is, the more nature and antiquity are burdened with guilt, and the more they need its allegorical interpretation. For this is the only possible conception of salvation. Calvary is not only a symbol of the desolation of human existence; it is also the allegory of the resurrection. In the Baroque, history is conceived as a creation of events. Allegory in particular, a convention like any writing, is regarded as creation, as sacred writing. There was a consciousness of art as an object of knowledge. Making historical content is the basis that provides the work of art, in a philosophical truth. Beauty is ephemeral, the work is ruined.

The allegorical construction of the baroque and the tragic drama as ruins are the constituent elements of the preservation of the work of art. The character of the allegory is determined as a form of writing, what remains are the living image open to all sorts of interpretation and revision. It is a scheme, and as such, it is an object of knowledge, at the same time a fixed image, a fixed signal. In the Baroque, the allegorical expression arises from a pseudo-epigraphic corpus, the "Hieroglyphica" of Horapollo, (IV century). This work dealt with the symbolic hieroglyphs, ancient system of "sacred" signs, the pictograms. (The hieroglyphs were an image of divine ideas - Marsilio Ficino, 1433-1499) Starting from this misunderstanding, which arose in the Renaissance (XV century), the construction of a new form of allegorical writing was begun, beginning to write with images, instead of words. A language based on the hieroglyphics (3000 BC-394 AD) was born, and all kinds of art objects produced with this writing of enigmas.

Based on this thesis by Walter Benjamin (1892-1940), we developed a work in progress. In an analogy of his thesis, a new text is recreated through the cut-up technique, where the artwork is constituted, projecting itself in contemporary times, making a museum work of art.

Presently, the assumption is made: there is no new style, and the supreme reality of art, which would be the isolated and complete work, limits the field of vision. In this museum work project, one intends to arrive at the form, but not at the singular work. It seeks a style developed in the language, to put to the viewer the questioning of power, corruption, lies and "violence" of our day.

The author, becomes the curator of his own work, seeks to occupy, by "substitution", the place of the creator. The "disposition" of the work is marked by wholeness, in contrast to its inaccessible isolation. It is monadological. (Each monad presents itself as a distinct world, but also as the primordial unity that makes up all bodies - G.W. Leibniz, 1646-1716). Each painting contains the image of the world. However, the task of representation is the outline of this succinct picture, not that of the world, but of the creator himself.

An outline of a doctrine, which is based on codification, is proposed. What matters is the practice of form, not its anticipation in a system. Representation is its method, where thought constantly returns to the beginning. This movement is the mode of being of contemplation, like a mosaic, does not lose its majesty by the fact of being fragmented. It is made up of unique and different elements, which have the impact of a sacred image, such as that of "truth", that of essence. Isolated paintings, even without autonomy, are articulated in a sequence of images, as if sketching a pictorial phrase, or signs of writing.

The contemplative representation follows this principle, forcing the viewer-reader to stop to reflect. The greater is its object, the broader its reflection. It is a style of writing appropriate to philosophical inquiry. The object of this investigation is the images, where each of them relates to the others. Knowledge is questionable, but truth is not. This is a philosophical treat on art, an idea.

In this museum work, the tragic drama is tangible and concrete in the very course of the author's history. The only thing necessary to represent our life is to find the images that define our feelings. This is the drama of the human being, a martyr condemned to existence. Human history, presently, as in the Baroque, is seen as a tragic drama. It is called into question by despair with no way out. It is the vain attempt to find some consolation in the desolation of the earth condition.

The idea of ​​life itself is like a game. It is reflected in the work of art, understood as a game. Discontent is your motivation for a path, to escape time. This mechanism accumulates and exalts all that is terrene before delivering it to death. The desolation of the unfolding of the human chronicle of the world does not want eternity, but rather the restoration of a paradisiacal state of time. The conception of its own history is a "panoramic" whole view. The assembly of works does not reflect in historical terms, but those of the image - feeling. (Feelings are experiences of emotions, and emotions are reactive movements - António Damásio). The assembly celebrates the memorable, but also the shade. It is a commemorative staircase of a life, erected by its author, forming as a "tombstone" inscription, in the sense that there is no meaning in life, if there is no "self-love".

The author has only the language of silence. So it is from the beginning. In silence, the author breaks the ties that bind him to the world, to enter into pure solitude. It is the testimony of suffering. In the abandonment of the world, it narrates the fleeting and transitory character of the whole living being, of all the action, of the whole phenomenon. It is the notion of impermanence before a conditioned existence, along with the non-existence of "one-self", in full awareness that it is worthless and nothing is. Destiny is the true order of the eternal retreat.

Thus, it is intended that a painting may begin the construction of the functions of inscription, as a "pictogram". The realization of a "pictographic" system in which the images denote words, concepts, and feelings. Here, through the swirl of images, one introduces a language, also a writing, for there is a progression, in a sequence of moments. The greater the significance, the greater the subjection to death, because death deeply digs the line of demarcation between man and signification. Man is always subject to death, his function of life is the production of the corpse. (Everything accuses degradation, everything dies, there is no solution, because we have a desire for self-destruction - Sigmund Freud, 1856-1939), that is, our own system is corrupted from within.

The personal history of the author is enclosed in the images. The more the creator developed his work, the more he sought new ramifications. Not being writing, it goes through different emotive states, ideas and concepts. Not being enigmatic and being accessible to anyone, it harbor an authentic wisdom of life. The work seems adequate to a possible writing of images, which, the more it grows, the opacity of this expression reigns. The personal life of the author offers the material to this philosophy of images. The character of writing is inseparable from the idea of ​​its rigorous codification; writing tends towards the image, projected in the future to guarantee its sacred character. She will have to organize herself in complex schemes of paintings, in systems of "pictograms". The history of the human being is not revealed as a process of an eternal life, but as the progress of an inevitable decline.

Beyond the transience of beauty, one chooses the realm of thoughts, the ruins, the fragment, the particle. The work must accumulate "pieces", shrapnel, moments, waiting for a miracle, the total work of art. The finished vision of this new one is ruin, as the culmination of the aesthetic hierarchy of this contemporary age. Beauty, which endures, is an object of knowledge about human life. The images are not organized sequentially from one another, but are arranged one over another without apparent order. Life is arranged in broad layers of simultaneously visible images. For there to be a presentiment of time and space, the essential process is given by the simultaneous presentation of events. In the density of images and in their excess, even if the language of this existential drama were only intended for the author, the spectator can also take pleasure in this spectacle.

 In the form of knowledge, the drive leads to the final abyss, so that it can be assured of infinity. Also, it is the abyss of deep meditation. It is precisely in these visions the drunkenness of destruction, in which everything that is terrene collapses in a field of ruins, where the limits are revealed.

In this museum work, we also questioned the concept of origin, not referring to the becoming of birth, but to something that emerges from the work process. The need of origin demands to be recognized as restoration, as reconstitution, as something that is imperfect and unfinished. The rebirth of beauty, while ephemeral, produces disappearance, and the work affirms itself as a ruin. Language is only a stage of transition in the cycle of transformation. It emerges in the word that affirms the tragic-lurid drama. In it, the drama describes the course of life, the decomposed image, into a general "panoramic" composition of life, generating the principle of its language. Man has only the language of mourning.